შეხვედრა და საუბარი ჟან კლერთან:
ჟურნალი
«ლე პუან»: თქვენ თქვით, რომ პირველი ესთეტიკური შოკი
სკოლის მასწავლებელმა მიგაღებინათ...
ჟან კლერი: ჩემი მშობლები გლეხები იყვნენ.
ისინი გადავიდნენ პარიზში, ან უფრო 9-3-ში, რომელსაც ჯერ კიდევ
სენას უწოდებდნენ. ის უფრო ლამაზი იყო. ბედად შემხვდა ხატვის
მასწავლებელი, რომელიც ნიმუშად მატისის თუ ბრაკის ნაწარმოებების
მის მიერვე გაკეთებულ ასლებს გვაძლევდა. იმ დროს ინდუსტრიული
რეპროდუქციები ძვირი იყო. მე მატისისგან არაჩვეულებრივი შოკი
მივიღე. მახსოვს, რომ მატისის იმ სურათის ორიგინალი, დიდი ხნის
შემდეგ სტოკჰოლმის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში ვნახე.
მაშ მე საჯარო, საერო, რესპუბლიკური და ელიტისტური სკოლის აღზრდილი
ვარ... სკოლა არასოდეს ყოფილა ესოდენ მცირედ ეგალიტარული როგორც
მაშინ. შეიძლება ვცდები, მაგრამ ვფიქრობ რომ საუცხოობის, სრულყოფილების
ცნება დღეს არაა დაფასებული. ფსევდო-თანასწორობის სახელით სურთ,
რომ არც ერთი თავი არ ასცდეს თავების მწკრივს. თუმცა კერძო სკოლები,
რომლებშიც შეძლებული ოჯახების შვილები სწავლობენ, შერჩევის წესს
მისდევენ.
«ლე პუან»: თქვენი მასწავლებლები
ჟან გრენიე და ანდრე შასტელი იყვნენ , რა გასწავლეს მათ?
ჟან კლერი: მე ძალიან მიყვარდა ეს ორი დიდი
სული; ვფიქრობ, რომ სწავლა სიყვარულით და არა მხოლოდ აღფრთოვანებით
ხდება. სორბონას ესთეტიკის კათედრის გამგე - ჟან გრენიე, ასევე
არაჩვეულებრივად თავისუფალი მწერალი იყო. მისმა გამჭვირვალე
ენამ შთააგონა კამიუ, რომელიც ალჟერში მისი მოწაფე გახლდათ.
ეს იყო ყოველდღიურობის ბუნდოვანების განათების და გასხივოსნების,
თითქმის ფრანცისკანული თავმდაბლობის ადამიანი. რაც შეეხება ანდრე
შასტელს, ჩემთვის ისაა ფრანგული ხელოვნების ერთ-ერთი იშვიათი
დიდი ისტორიკოსი.
«ლე პუან»: ის თქვენს მსგავსად
ხელოვნების ისტორიას იდეების ისტორიას უკავშირებდა.
ჟან კლერი: მან მასწავლა, რომ სურათი ტექსტსავით
გასაშიფრი რამაა, რომ მისი შინაარსი დაკავშირებულია მთელ ფილოსოფიურ,
ფილოლოგიურ, ზოგჯერ მეცნიერულ ფონთან, რომლის ხელახლა აღმოჩენაა
საჭირო. საფრანგეთში მარტო ის მიმართავდა იკონოლოგიას, მაშინ,
როდესაც ბევრი ძალიან მოსაწყენი რამეებით, ისტორიციზმითა და
ბიოგრაფიით კმაყოფილდება. მან გვასწავლა, რომ ფორმათა ისტორიის
უკან დამალულია იდეათა ისტორია.
«ლე პუან»: თქვენ თვითონ,
ისე როგორც ჯაკომეტის «ცხვირის» შემთხვევაში, ქანდაკების გასაშიფრად
იყენებთ ზღაპარსაც და ფსიქოანალიზსაც...
ჟან კლერი: მე ეს აუცილებლად მიმაჩნდა! საფრანგეთის
სისუსტე ისაა, რომ მან ყურადღება არ მიაქცია ერვინ პანოფსკის,
ერნსტ კასირერის, ერნსტ გობრიხის თუ აბი ვარბურგისნაირი თეორეტიკოსების
იკონოლოგიურ მეთოდს. ეს თეორეტიკოსები, როგორც ხელოვნების ისტორიკოსები,
ისე იდეების ისტორიკოსები იყვნენ. მათ დემარშს აზრი აქვს მხოლოდ
იმიტომ, რომ ისინი ადამიანის საქმიანობის სხვა განვითარებებს
ეფუძნებოდნენ. ხელოვნების ნაწარმოები არაა მხოლოდ გრძნობიერი
შოკი, თუმცა ის შეიძლება ესეც იყოს. რომელიმე ხანის თუ რომელიმე
საზოგადოების სპექტრალური ანალიზისთვის, ხელოვნების ისტორია
მუდამ სამეფო გზად წარმომიდგებოდა, მაშინ, როდესაც საფრანგეთში
ხელოვნების ისტორია რამდენადმე ფუქსავატურ და უაზრო გართობად
დარჩა მაშინაც კი, როდესაც ეს შთამბეჭდავ ფორმებს იღებდა. მაგალითად
მოვიყვან იმ ათასობით კაცს, რომელნიც წვიმაში უცდიან მონეს გამოფენაზე
შესვლის მომენტს. მე ვფიქრობ, რომ ტყუილად გვჯერა იმისა, რომ
ეს ქმნილება წარუშლელ რამეს გვეტყვის.
«ლე პუან»: მაგრამ თქვენ
თვითონ იყავით უმეცარი ბავშვი, ვისთვისაც ხელოვნება გამოცხადება
იყო.
ჟან კლერი: ნამდვილად უნდა ვაღიარო: მე ხშირად
მითქვამს, რომ დაუყოვნებელი, უშუალო განათლება, გასხივოსნება
არ არსებობს, რომ აუცილებელია სწავლა. მაგრამ თუ კი ჩემს ესთეტიკურ
დამასკოს გზაზე დავფიქრდები, უნდა ვაღიარო, რომ მოუმზადებელი
ბავშვის შეხვედრას ხელოვნების ნაწარმოებთან შეიძლება ძალიან
კარგი შედეგი ჰქონდეს. არსებობენ ბავშვები, რომლებიც სპონტანურად
ღრმად აღიქვამენ ვიზუალურ სამყაროს ისევე, როგორც სხვები ბგერათა
სამყაროს, რომლებიც 7 წლის ასაკში უკვე არაჩვეულებრივი პიანისტები
არიან.
«ლე პუან»: თქვენ არ ენდობით
მუზეუმების შესასვლელთან შეკრებილ დიდ ბრბოებს, მიუხედავად ამისა,
თქვენმა დიდმა გამოფენებმა ხელი შეუწყო ხელოვნების პოპულარიზაციას...
ჟან კლერი: მე არ მეზიზღება ეს ბრბოები, პირიქით,
ხელოვნების სამყაროსადმი ეს მისწრაფება მძრავს და აღტაცებას
მგვრის. მაგრამ მე მირჩევნია თემატური, უფრო პედაგოგიური გამოფენები.
ერთი მხატვრისადმი მიძღვნილი გამოფენები, ნაკლებად მნიშვნელოვანი
მგონია. მონოგრაფია ხშირად მოსაწყენია. ესაა ინდივიდის გადაჭარბებული
განდიდება, თითქოს ის არსებობდეს მარტო ერთგვარ სემანტიკურ ვაკუუმში
მაშინ, როდესაც ის არის გარკვეული წრის, გარკვეული საზოგადოებისა
და ეპოქის ნაწილი... და პირიქით, თემატური გამოფენა იძლევა მოცემული
ეპოქის სირთულის და ეპისტემოლოგიური (ეპისტემოლოგია- შემეცნების
თეორია, მთარგმნელი) ერთიანობის მოცვის საშუალებას. ის აჩვენებს,
რომ ყველაფერი ერთნაირად ხდება ყველა სფეროში. ყოველგვარი გადავარდნა
ცოდნის თუ ადამიანის საქმიანობის ერთ-ერთ არეში არის საზოგადოების
უქეიფობის სიმპტომი.
ის, რასაც დღეს წარმოგვიდგენენ როგორც თანამედროვე
ხელოვნებას, არის უაღრესად სერიოზული დარღვევის, ავადმყოფობის
სიმპტომი.
«ლე პუან»: მაგრამ
არსებითად რას ედავებით თანამედროვე ხელოვნებას?
ჟან კლერი: ჩვენ გემოვნების ესთეტიკიდან გადავედით
ზიზღის ესთეტიკაზე. ხელოვნებამ აღარ უნდა მოხიბლოს მზერა, მან
უნდა გამოიწვიოს ზიზღი- ამის ნიშანია ექსკრემენტებისგან და სხვა
ორგანული მასალისგან გაკეთებულ ნაწარმოებთა გამრავლება. ხელოვნება
დღეს ხშირად უზომოდ ძვირია, მაგრამ მას არა აქვს არავითარი ღირებულება
და მნიშვნელობა... ჟეფ კუნი ჩემის აზრით მასხარაც არაა, ისაა
ვაჭარი, ბირჟის მაკლერი, სპეკულანტი. მე მის «ქმნილებას» ვთვლი
ჩვენი საზოგადოების დეგრადაციის, გადაგვარების, დეკადანსის ნიშნად.
«ლე პუან»: მაგრამ გამოფენით
- «ვენა 1900» თქვენ ადასტურებთ, რომ ისტორიულ და პოლიტიკურ
დეკადენსს შეიძლებოდა გენიის გაფურჩქვნა მოჰყოლოდა!
ჟან კლერი: ჩორანი ამბობდა, რომ დეკადენსის
ეპოქები ულამაზესია იმიტომ, რომ ისინი ყველაზე გემრიელ ხილს
კრეფენ და ნაკლებად ზრუნავენ მომავალზე და საჩქაროდ გადასაწყვეტ
პრობლემებზე... რა არის სიცოცხლეზე უფრო ლამაზი? მაგრამ ჩვენ
უკვე ვცხოვრობთ არა ამ გვიანი რთველის ეპოქებში, არამედ სტერილურობის,
უნაყოფობის, გახმობის და არა მოსავლის ხანაში. ნიცშე ლაპარაკობდა
კულტურის შემოდგომაზე, დეკადენსზე, ესაა დაუსრულებელი და მზიანი
შემოდგომა, რომელსაც მოსდევს კატასტროფები. შემდეგ მოდის ზამთრის
სიცივე და მწუხარება. ჩემი აზრით, ჩვენ ზამთარში ვართ, ეხლა
ზამთარია.
«ლე პუან»: თქვენ ხშირად
უპირატესობას ანიჭებდით მიმდინარეობათა პერიფერიაზე, მათგან
განზე მდგომ მხატვრებს. რატომ არ უნდა დავიჯეროთ, რომ დღესაც
არსებობენ ნიჭიერი მხატვრები,რომლებიც არ ჩანან ისე, როგორც
ისინი, ვისაც თქვენ აკრიტიკებთ?
ჟან კლერი: რა თქმა უნდა მე არ გამოვრიცხავ
ამას. სემ შაფრანი, მაგალითად, ჩემი აზრით არის ძალიან დიდი
მხატვარი, მაგრამ ის რეალურად მარტო მუშაობს. ხელოვნების ისტორიის
დაწერის ცდა, სახელთა თანმიმდევრობის დადგენა არის. ისტორია
როგორც წესი არის კოშმარი, რომელიც აქეთ-იქით ყურების უფლებას
არ გაძლევთ. ისტორიაზე ლაპარაკი აზრის არსებობის დაშვება არის,
ფიქრი იმისა, რომ დღეს მცხოვრები უფრო სწორია, ვიდრე გუშინ მცხოვრები
და ამგვარად უმაღლეს გამოცხადებამდე, რომელსაც თითქოს უნდა წარმოადგენდეს
თანამედროვე ხელოვნება. ისტორიის ასეთი წაკითხვა გვაიძულებს
ვირწმუნოთ ის, რომ არსებობს უცნაური ფენომენი, რომელსაც თანამედროვე
ხელოვნება ჰქვია, რომელიც იწყება სეზანით, გრძელდება პიკასოთი,
აბსტრაქციით და მონდრიანით, რათა აპოთეოზით დასრულდეს ჯეფ კუნსთან
ერთად. ეს კონცეფცია აუტანელი ინტელექტუალური ტერორიზმია იმიტომ,
რომ ის უყურადღებოდ სტოვებს მრავალ ნაწარმოებს, რომლებიც ისტორიის
ამ სქემაში ვერ ეტევა. ჩემი მიზანი ამ კანონიკური ისტორიისთვის
პანღურის ამოკვრა იყო.
«ლე პუან»: რათა ის სხვა
ისტორიით შეგეცვალათ?
ჟან კლერი: დიახ, ხელოვნების ისტორია ჩემთვის
საინტერესო შუა ევროპაში, ცენტრალურ ევროპაში, იტალიაში, გერმანიაში,
ავსტრიაში უფროა. ექსპრესიონიზმი და გუსტავ კლიმტის თუ ეგონ
შილეს მსგავსი დიდი მხატვრები, პესიმისტური თანამედროვეობის
სწორედ ამ ადგილმა გააჩინა. სწორედ აქ გამოიჭედა აგრეთვე გერმანელები
ოტო დიქსის, გეორგ გროსის, იტალიელები ჯორჯო დე კირიკოს, კარლო
კარას და მარიო სტრონის «ახალი რეალიზმი». მონდრიანით თუ მალევიჩით
წარმოდგენილი აბსტრაქტული მიმდინარეობის საპირისპიროდ, ეს მხატვრები
რეალობას წარმოადგენდნენ. 30 წლის წინ არ აღიარებდნენ ზიგმუნდ
ფროიდის შვილიშვილს, ინგლისელ დიდ მხატვარ ლუსიან ფროიდს იმიტომ,
რომ ვერ ხედავდნენ საიდან მოდიოდა იგი. ის ქარაფშუტად, ორიგინალად,
მეტიც, რეტროგრად და რეაქციონერ მხატვრად ჩანდა. მაგრამ ამ სხვა
ისტორიაში ვხედავთ, თუ რითაა ის შიშველი ფიგურის წარმოდგენის
ავსტრო-ბრიტანელი მემკვიდრე. 1951 წელს, ლუსიან ფროიდი ჩამოვიდა
პარიზში, აქ მან რამდენიმე საუკეთესო სურათი დახატა. მისი ჩამოსვლის
მიზანი სიკვდილამდე უგულვეყოფილ, უცნობ მხატვარ ბალთუსთან შეხვედრა
იყო, რომლის პირველი გამოფენაც ბონარმა მოაწყო. მე მაინტერესებს
ბონარ-ბალთუს-ფროიდის მეგობრობა, როცა ადამიანები ერთმანეთს
აღიარებენ და ისტორიას წერენ. მათ უყვართ ერთმანეთი. თუმცა,
როდესაც 1985 წელს, ბობურს შევთავაზე ლუსიან ფროიდის არაჩვეულებრივი
შიშველი ფიგურის შეძენა (ის მაშინ 15-ჯერ უფრო იაფი იყო ვიდრე
ეხლა), მან ეს შეთავაზება უარყო...
«ლე პუან»: დღეს ბობური ზარ-ზეიმით
იღებს ფროიდს. განა გარდაუვალია აღქმისა და აღიარების ასე აცდენა
ერთმანეთისგან?
ჟან კლერი: თანამედროვე ხელოვნების ისტორიის
დაწერა, დღეს ძნელია ავსტრო-უნგრეთის გამოტოვებით. თუმცა 30
წლის წინ, ფაშისტს მიძახოდნენ იმიტომ, რომ ვენის თანამედროვეობის
ჩვენებას ვბედავდი! იძულებული ვიყავი წავსულიყავი ბობურიდან
იმიტომ, რომ თანამედროვეობის ტაძარში დეკადანსის მახრჩობელა
ორთქლების შეტანა დამაბრალეს(!) და უარი მითხრეს კოლექციებში
იტალიელი მოქანდაკის, არტურო მარტინის ნაწარმოებთა შეტანაზე.
არადა, დღეს არავინ უარყოფს მნიშვნელობას ქმნილებებისა, რომლებიც
მაშინ როგორც ძღვენი, საჩუქარი შემომთავაზეს! მაშ უნდა დავინახოთ,
რამდენად შეიცვალა ორმოცი წლის მანძილზე მენტალობები. არ ვაცხადებ,
რომ ამ ევოლუციის აგენტი ვარ. მე მხარს ამერიკელები და იტალიელები
უფრო მიჭერდნენ, ვიდრე ფრანგები. ესთეტიკა საუკეთესოდ აჩვენებს
ეპოქის იდეოლოგიურ კონფლიქტებს. ალბათ იმიტომ, რომ ის ხილულია,
ლაპარაკია ობიექტებზე. თუ უტევთ ესთეტიკურ დოგმას, ემხობა მთელი
იდეოლოგიური ტაძარი.
«ლე პუან»: მაშ ხელოვნების
მთელი ისტორია პოლიტიკური უნდა იყოს?
ჟან კლერი: დიახ, და ეს შეიძლება უაღრესად
საშიში იყოს.
გამოფენაში - «რეალიზმები რევოლუციასა და რეაქციას შორის, 1919-1939»
მე ვაჩვენე, რომ ორ ომს შორის ისტორია, მხოლოდ ტრიუმფალური სვლის
ისტორია არ ყოფილა, განსაკუთრებით კი, ეს მხოლოდ ფუტურიზმის
და სიურეალიზმის ისტორია არ იყო, რომლებიც ფიქრობდნენ, რომ მხატვარი
უნდა იყოს მოგვი, ჯადოსანი, წინასწარმეტყველი, საზოგადოების
სულისჩამდგმელი უტოპიური სოციალური მოძრაობების წინამძღოლი.
მეორე ისტორია, რომელიც მე ცენტრალური ევროპით
ვაჩვენე, არ ყოფილა ტრიუმფალური, არ მიისწრაფოდა ბედნიერი მომავლისაკენ
(რომელიც კაცობრიობის ისტორიის ყველაზე უარესი ხანა აღმოჩნდა).
ის არ მიისწრაფოდა არც ინდივიდის აპოთეოზისკენ. ლაპარაკი იყო
საკუთარი თავისადმი კრიტიკულად განწყობილ, იმედგაცრუებულ მაგრამ
ალბათ უფრო ლამაზ ისტორიაზე.
«ლე პუან»: თქვენ თვლით რომ
ავანგარდები, მაგალითად სიურეალიზმი, ანტიჰუმანისტურები არიან.
რატომ?
ჟან კლერი: იმიტომ, რომ ავანგარდმა ზურგი შეაქცია
რეალობას, ადამიანს, სახეს, უარი თქვა პირისპირ დგომაზე, ის
მიისწრაფის იდეალური საზოგადოებისკენ, რომელიც სინამდვილეში
კოშმარული აღმოჩნდა.
გაიხსენეთ ანდრე ბრეტონის ნათქვამი: «უმარტივესი სიურეალისტური
მოქმედებაა რევოლვერების აღება, ქუჩაში გასვლა და ბრბოში სულერთია
საით სროლა».
«სიურეალიზმის მეორე მანიფესტის» ამ ფრაზას ხშირად ახსენებენ,
როგორც გაბედულების და პროვოკაციის მაგალითს და ავიწყდებათ მისი
ბარბაროსული ხასიათის ხაზგასმა! მე ასევე არ მიყვარს მისი მიდრეკილება
ფანტომებისკენ და მაგიდების ტრიალისკენ, სპირიტიზმისკენ.
თომას მანმა, 1940-ან წლებში დაწერილ «დოქტორ ფაუსტუსში» თანამედროვე
შემოქმედება აღწერა როგორც თავისი არსით მეფისტოფელური, დიაბოლური
შემოქმედება. მიუხედავათ ამისა, ვერავინ იტყვის, რომ თომას მანი
წერა-კითხვის უცოდინარი თუ რეაქციონერია.
«ლე პუან»: თქვენ ავანგარდებს
ასევე სახის უგულვებელყოფას სდებთ ბრალად.
ჟან კლერი: მე ვფიქრობ, რომ თანამედროვეობაში
გარდატეხა არის მომენტი, როდესაც ჯაკომეტიმ კარი მიურახუნა სიურეალისტურ
მოძრაობას იმიტომ, რომ ის სახის გამოსახვას დაუბრუნდა... სიურეალიზმის
მეორე დიდი ფიგურა ჩემი აზრით არის ანდრე მასონი, რომლის ემბლემაცაა
აცეფალი, უთავო კაცი! ადამიანის გამოსახვის მოწინააღმდეგე ეს
მოძრაობა, ახლოა ბარბაროსობასთან. მის საწინააღმდეგოდ, ჯაკომეტთან
ერთად სახესთან დაბრუნება მოხდა, რაც ბალთუსთან თუ ლუციან ფროიდთან
ერთად გრძელდება.
«ლე პუან»: თქვენ თქვით,
რომ ომის შემდეგ, ეროვნულ ღირებულებებთან დაბრუნება მოხდა.
ჟან კლერი: საწინააღმდეგოდ იმისა, რასაც ფიქრობდა
მალრო, ხელოვნება არ იბადება საკუთარი თავისგან, ის ჩნდება კონკრეტულ
ნიადაგზე. მეტიც, საწყისის ქონა უნივერსალობის ერთადერთი შანსია.
ომის შემდეგ, წარმატება ნაციონალისტურმა სკოლებმა მოიპოვეს,
ომის დამწყებმა და წამგებმა ორმა ქვეყანამ, ანუ იტალიამ და გერმანიამ.
იტალიელი მხატვარი სანდრო ჩია (დაიბადა 1946 წ.), აშკარად ეფუძნება
ეროვნულ ღირებულებებს. 1945 წელს დაბადებული გერმანელი ანსელმ
კიფერი, ხოტბას მითიურ გერმანულ ვალჰალას ასხამს. იტალიური და
გერმანული სკოლები კარგადაა დამკვიდრებული და კარგად იყიდება
ამერიკის შეერთებულ შტატებში. უნივერსალურ, საყოველთაო ღირებულებათა
ქადაგად თავის წარმომდგენი ფრანგული ხელოვნება, საფრანგეთის
საზღვრებს ვერ სცდება. მართალია ბურენი და ბოლტანსკი გადიან,
მაგრამ ჩვენ ვერასოდეს გავცდით ასო ბ-ს.
კულტურის თავისებურებათა უარყოფას მივყავართ
არარაობამდე, რომელიც არ აინტერესებს არავის.
«ლე პუან»: პარადოქსულია
რომ თქვენნაირი ესთეტი უნდობლად უყურებს მუზეუმებს.
ჟან კლერი: რატომ? ნაწარმოები ეკუთვნის გარკვეულ
ადგილს და გარემოებას. მისთვის აზრის გამოცლით, ჩვენ მას ძალიან
ვაღარიბებთ. მე სულ უფრო და უფრო მიჭირს გავლა მუზეუმში, ერთი
შედევრიდან მეორეზე გადასვლა, რადგან ყოველი მათგანი განსაკუთრებულ
სამყაროზე და განსაკუთრებულ საკრალურობაზე მიუთითებს. ყოველი
ნაწარმოებისთვის მისი განსაკუთრებული აზრის და მნიშვნელობის
დაბრუნება, დამქანცველი ინტელექტუალური შრომაა. მუზეუმი არის
დავიწყება იმისა, რომ ქმნილებებს გარკვეული დანიშნულება აქვთ,
რომ ისინი გარკვეულ რამეს ემსახურებიან; ისინი, უბრალოდ, გამვლელის
გასართობად არ არიან შექმნილნი. როგორც ვყვები «დიალოგებში მკვდრებთან»,
ვერონეზეს «კანას ქორწილის» სრულყოფილი ასლი დაკიდეს ვენეციის
სან ჯორჯო მაჯორეს ძველი ბენედიქტინური მონასტრის სატრაპეზოში,
იმავე ადგილას, რომლისთვისაც სურათი დაიხატა. თავისი ჭეშმარიტი
სინათლისთვის და მისი თავდაპირველი ფუნქციისთვის დაბრუნებული
ეს ასლი, უეჭელად უფრო ნამდვილია, ვიდრე ლუვრში გამოფენილი ორიგინალი!
«ლე პუან»: მიუხედავად ამისა,
ძნელია მუზეუმების გარეშე სამყაროს წარმოდგენა.
ჟან კლერი: მუზეუმი ყოველთვის არ არსებობდა
და ალბათ არც იარსებებს მუდამ. ის განმანათლებლებმა შექმნეს.
1920-1930-ან წლებში, ავანგარდები, განსაკუთრებით ფუტურისტები,
მუზეუმების დაწვაზე ოცნებობდნენ. დღეს მხატვრები ოცნებობენ იქ
მოხვედრაზე იმიტომ, რომ მუზეუმი დაფასების უმაღლეს ინსტანციად
იქცა. შედიხართ მუზეუმში ისე, როგორც შედიხართ ბირჟაზე. ესაა
წმინდა მერკანტილური აქტი, რომელსაც აღარაფერი აქვს საერთო განმანათლებელ
ჰუმანისტთა სულიერ ამბიციებთან. რატომ იწვევს ამიერიდან სიტყვა
მშვენიერება ხითხითს და კისკისს? არადა მხატვრობა მოითხოვს სიმძიმეს
და სერიოზულობას. ლიტერატურამ შეიძლება ადგილი დაუთმოს ღიმილს
და ხარხარს, მაგრამ ამის გაკეთება არ შეუძლია დუმილის, უძრაობის
ხელოვნებას, ფერწერას.
«ლე პუან»: თუმცა მონეს სურათების
სანახავად რიგში მდგარი ადამიანები მშვენიერებას ეძებენ.
ჟან კლერი: მართალია. მათ ესმით, რომ სურათის
სამყარო ბედნიერების სამყაროს გახსენებაა, მისი კვალი, ნოსტალგიაა,
ბედნიერი საფრანგეთის გახსენება და მონატრებაა. მონე გვიჩვენებს
თეთრ და მანათობელ კაბებში გამოწყობილ ქალიშვილთა, ყაყაჩოების
და თივის ზვინების ქვეყნის უაღრესად მომხიბლავ ხატს. ასეთი საფრანგეთი
გაქრა, სურათი მისი მომხიბლავი ანარეკლია.
«ლე პუან»: თქვენი გამოფენა
- «დანაშაული და სასჯელი» ადამიანურის ბნელ მხარეს ეძღვნება.
გვაძლევს თუ არა ხელოვნება როგორც მშვენიერების, ისე საშინელების
დანახვის საშუალებას?
ჟან კლერი: ლაპარაკი იმის გაგებაზე იყო, რატომ
შეიძლება მაყურებელი საშინელების ნახვამ აღაფრთოვანოს. რატომ
თვლიან შედევრებად ჟერიკოს მიერ დახატულ დაჩეხილ და დასისხლიანებულ
სხეულს? რაინერ მარია რილკე ამბობდა, რომ მშვენიერება არის მხოლოდ
ხარისხი საშინელისა, რომელსაც ჩვენ ჯერ კიდევ ვიტანთ. მეტიც,
ხელოვნება არის სამყაროს ყველაზე საშინელი მხარეების მიღების
ერთადერთი საშუალება. ზორან მუზიჩი ახალგაზრდობაში აღფრთოვანებული
იყო გოიას სურათებით პრადოში, მადრიდში. ბევრად უფრო გვიან,
ამან მას გააგებინა, თუ როგორ შეიძლებოდა იმის დახატვა, რაც
მან დახაუს საკონცენტრაციო ბანაკში ნახა. არსებობს სწავლა არა
საშინელებისა, არამედ მისი წარმოდგენის, გამოხატვის ფორმისა.
როგორ უნდა მიუახლოვდე საშინელს და მიუხედავად ამისა, როგორ
უნდა დახატო ის? მუზეუმის კოლექციებში ქმნილებათა უმრავლესობა
წარმოადგენს ძალადობას, დანაშაულს და სიკვდილს: ჯვარცმები, მარტვილები,
ბრძოლის სცენები, ყველაფერი ეს, ყაყაჩოებზე და მზეთუნახავებზე
ბევრად უფრო მეტია.
ჟან კლერს ესაუბრა სოფი პუჟა
ფრანგული ჟურნალი «ლე პუან»-ის საგანგებო ნომერი «სხვის გაგება»,
2011 წლის მაისი
ფრანგულიდან თარგმნა გიორგი მარჯანიშვილმა
|